Keinen Werken der bildenden Kunst hat Beckett in seinen theoretischen Betrachtungen größere Aufmerksamkeit geschenkt als der Malerei der holländischen Brüder Gerardus (Geer) und Abraham (Bram) van Velde. Er war mit beiden befreundet und schrieb mehrere Essays und auch kürzere Texte über deren Werke[1]. Nicht zuletzt diesen Arbeiten verdanken die van Veldes ihre Bekanntheit. Die erste Ausstellung des damals bereits fünfzigjährigen Bram van Velde kam 1945 auf Vermittlung Becketts in Paris zustande.

In ihrer Bedeutung für die ästhetische Positionsbestimmung des Künstlers Beckett ist die Malerei der van Veldes als Bezugspunkt von zumindest gleichem Gewicht wie die literarischen Werke Prousts und Joyce' oder auch die Philosophie Schopenhauers. Der Vergleich der Malerei beider Künstler, die von gleichen Voraussetzungen ihrer Kunstauffassung ausgehend, diese mit unterschiedlichen Mitteln umzusetzen suchten, bot für eine allgemeine Betrachtung den Vorteil, die Tauglichkeit der jeweiligen Methode an den Ergebnissen der anderen messen zu können. Was Beckett als Quintessenz sowohl der Methode Abrahams als auch der Gerardus' Malerei herleitet, läßt sich in ihrem Grunde als Muster zweier Darstellungsweisen erkennen, die der Autor in seiner Kunst, der Literatur, anwendet. Die Gestaltungsprinzipien beider Maler arbeitet Beckett als völlig entgegengesetzt, sogar als sich widerlegend heraus. Sie erscheinen mithin als zwei Pole, die Beckett als Extreme nimmt, zwischen denen sich seine eigene Darstellungsweise entwickelt. Die Interpretation der Malerei der van Veldes ist daher mehr als eine Deutung bildender Kunst - "Avec les mots on ne fait que se raconter"[2] sagt Beckett ganz allgemein -, es ist gewissermaßen die Suche nach Bestätigung eigener ästhetischer Positionen.

In La Peinture des van Veldes ou le monde et le pantalon geht der eigentlichen Analyse der Kunst der van Veldes eine allgemeine Betrachtung zum Wesen der modernen Malerei und deren Aufnahme durch das Publikum voran.
Voller Ironie stellt Beckett eine Art der Kunstauffassung bloß, die anhand einer eher willkürlich festgelegten Traditionslinie der Malerei ("'Tout ce qui est bon en peinture, tout ce qui est viable, tout ce que vous pouvez admirer sans crainte, se trouve sur une ligne qui va depuis les grottes des Eyzies jusqu'à la Galerie de France.'"[3]) entscheidet, welchen Wert moderne Kunstwerke haben. Dieser Maßstab wird allerdings nur für den oberflächlichen Konsumenten von Kunst als gültig und ausreichend ausgewiesen, für jene, die sich von Kunst nicht betroffen fühlen, sondern in deren Betrachtung nur Genuß und Vergnügen suchen:

Es erscheint nur natürlich, daß ein Publikum, welches durch ein imaginäres Regelwerk von tiefen Vorurteilen über die Gestalt "wahrer", "wirklicher" Malerei geprägt ist, die abstrakte Malerei als ein Produkt "par une bande d'escrocs et d'incapables"[5] gilt, die auch zu nichts anderem fähig wären, da sie weder malen oder zeichnen noch mit Farbe umzugehen wüßten. Aus Becketts Argumentation und dem Engagement, mit dem sie vorgetragen, wird ersichtlich, daß es ihm hier offenbar nicht ausschließlich um die Malerei geht, sondern um die moderne Kunst überhaupt, die Literatur eingeschlossen. Diese Argumentation richtet sich gegen die - damals wie heute gegenüber bestimmten Werken und Richtungen in Musik, Malerei und Literatur allenthalben vertretene - Auffassung, die Mittel der Darstellung taugten nur dann etwas, wenn sie durch die Tradition legitimiert seien. Diesem stellt Beckett eine Sichtweise entgegen, die dem gewandelten Charakter der Kunst Rechnung trägt, der sich zunächst nicht als ein Wille zum Abbild, sondern eher als ein Wille zum Erschaffen zeigt[6]:

Dieses sind die Voraussetzungen, unter denen Kunst, die sich weder rein mimetischen Vepflichtungen beugt noch Produkt gestalterischer Willkür ist, betrachtet werden sollte: als die von inneren Spannungen ausgelösten Hervorbringungen eines Mediums, die sich dessen Fähigkeit, etwas darzustellen, bedienen. Der Künstler selbst habe hier lediglich Einfluß auf eine mehr oder minder vollständige Wiedergabe der Vision und bereits ihm, geschweige dem passiven Betrachter, ist kein Urteil darüber möglich, ob diese Wiedergabe gelang.

Nach Becketts Erachten geht es in der Kunst nicht darum, sich etwas bewußt werden zu lassen, ein greifbares Ergebnis zu schaffen, "mais [il s'agit] d'une prise de vision, d'une prise de vue tout cour":

Beckett hebt hervor, daß die darstellenden Künste seit jeher ein Ziel verfolgt haben: "A vouloire arrêter le temps, en le représentant"[9]. Im Streben nach diesem Ziel unterscheiden sich die im Mittelpunkt von La Peinture des van Velde stehenden Künstler nach Becketts Auffassung grundlegend. Es ist die "objectivité prodigeuse"[10] des Abraham van Velde, der es gelingt, das Dargestellte so wiederzugeben, "strictement telle qu'elle est, figée réellement", es somit für einen Moment aus dem Verfließen der Zeit zu lösen und "la chose immobile dans le vide [...] l'objet pure"[11] zu erfassen. Um dieses "reine Objekt" darstellen zu können, bringt es Bram van Velde, nach Becketts Worten, zum Stillstand, was bedeutet, daß "il l'idéalise, en fait un sense interne"[12].

Gerardus van Velde - im Gegensatz hierzu - "est entièrement tourné vers le dehors, vers le tohu-bohu des choses dans la lumière, vers le temps"[13]. Dessen Methode, die verfließende Zeit zu verdeutlichen, ist die Darstellung der von der Zeit veränderten Dinge, die aufgrund ihrer steten Veränderung sich einer Wiedergabe entziehen.

Die Arten der Darstellung beider Maler heben sich - auf eine Formel gebracht - in folgenden entscheidenden Punkten voneinander ab:

Die Werke der van Veldes, die sich - nach Becketts Auffassung - zu widerlegen scheinen ("qui semblent se réfuter"[15]), treffen sich allerdings in der gemeinsamen Suche nach einem Ziel, das er als das eigentliche Dilemma der bildenden Künste bezeichnet: "Comment représenter le changement"[16].
Die ständige Veränderung alles Seienden ist für Beckett nicht nur der bedeutendste Hinderungsgrund dafür, keine feststehenden Aussagen über die Welt treffen zu können, sondern wird zur zentralen Frage jeglicher künstlerischen Kreation überhaupt erhoben.

Für diese Malerei, deren Inhalt als ein stetes Ankämpfen gegen ihre eigentliche Unmöglichkeit erscheint, hat Beckett die Begriffe l'empêchement-oeil und l'empêchement-objet geprägt. In seiner zweiten größeren Arbeit über die van Veldes, dem Essay Peintres de l'empêchement faßt Beckett das Problem der Darstellungsweise beider Künstler in die Frage:

und deutet mit der Antwort ("Il reste à représenter les condition de cette dérobade. Elles prendrons l'une ou l'autre de deux form, selon le sujet.[18]") folgende zwei Formen der Verhinderung an, die er aus dem Schaffen der van Veldes ableitet:

Becketts vorgeschlagene Lösung nun - entsprechend beider Arten von Verhinderung, "l'empêchement-objet et l'empêchement-oeil[20]" - läßt die Formen erkennen, die der Autor zur Bewältigung des "Dilemmas der Repräsentation"[21] in der Kunst als möglich ansieht:

Das gemeinsame Ziel sowohl der van Veldes als auch - das mag als Folgerung der vorliegenden Analyse gerechtfertigt erscheinen - Becketts, ist im Versuch zu sehen, das Objekt mit künstlerischen Mitteln zu fixieren, das, als sich unablässig verändernd, deshalb sich jeder Darstellung entziehend, keinem Begriff, keinem Symbol, keiner Erfahrung als Analogon dient. Was für die Malerei gilt - die Bedingungen wiederzugeben, unter denen sich das Objekt der Repräsentation entzieht, die ungenaue Wahrnehmung des Objektes und die Untauglichkeit der Mittel ihrer Wiedergabe -, gilt gleichfalls für die Literatur.

In diesem Zusammenhang sind die im vorstehenden Zitat für die Malerei der van Veldes herausgestellten unterschiedlichen Darstellungsweisen auch als Charakteristik bestimmter Werke Becketts zu sehen. Als Beispiele des zum einen durch Bram, zum anderen durch Geer van Velde repräsentierten Schaffensprinzips in der Kunst Becketts können die Romane Watt und The Unnamable stehen. In Watt erscheint die Vagheit jeglicher Aussage, die Zurücknahme jeder Information, das Relativieren zunächst gefaßter Feststellungen, der Zweifel am Begriff, an der Wahrnehmung selbst als die "Preisgabe des Gewichts, der Dichte, der Festigkeit", als ein "Verschlingen des Außen unter den Bedingungen des Außen". Das hartnäckige Forschen Watts beispielsweise nach dem "what the figure appeared to be, in reality"[23] gleicht jenem "Enthüllen ohne Ende", dem "Enthüllen auf das Unenthüllbare hin, das Nichts". Demgegenüber ist der Unnennbare dieses "zurückgedrängte, eingeschlossenen und für immer in sich selbst zurückgezogene Wesen", dessen endlose Reflexionen - "an inferno of words"[24] - einer sich immer weiter verengenden Spirale gleichen, dem "Einhüllen in das Einzige, an einem Ort undurchdringlicher Nachbarschaften", einer "Einkerkerungskunst".[25]