Lutz Baseler

Der Text als Welt und Vorstellung:
Samuel Beckett's Stirrings Still

Die Realität als Realität ist überwunden. Das Zurückgehen auf die Funktionen des Bewußtseins und die Gründe der Objektwerdung, die Forderung der Totalität haben sie entmaterialisiert und ihr anschauliche, sinnliche Äquivalente geboren. Die Realität wird mathematisiert, und zwar arithmetisch-rhythmisch und geometrisch-figürlich.

Max Raphael

 

Zeit seines Lebens hatte Beckett in seiner Kunst versucht, mit äußerster Ökonomie der Mittel - mit "impotence, ignorance", wie er einmal selbst in Gegenüberstellung seines Schaffens zu dem James Joyce' sagte -, zu einer möglichst tiefen und möglichst umfassenden Fixierung der Welt der Erscheinungen zu gelangen. Wie er es jedoch immer wieder gegenüber Freunden und anderen Gesprächspartnern ausdrückte, habe er sich auf sein eigenliches Ziel zwar mit jedem neuen Werk "einen Schritt vorwärts" (Juliet, p. 11) bewegt, doch nicht ohne immer wieder feststellen zu müssen, "c'est pas trop mal, mais ce n'est pas ça encore" (Federman 1990, p. 1). Allerdings ist das Konzept deutlich, das der Autor verfolgte und das ihn immer näher an das seiner Auffassung gemäße Kunstwerk brachte: Dieses war von jeher darauf orientiert, den Text zu immaterialisieren .
Die drei wichtigsten Kompositionsprinzipien, die zur Verwirklichung dieses Konzeptes führen, sind:

1. eine stets zu durchschauenden Fiktionalität des Textes,
2. die Einbeziehung von Assoziationen und latenten Kenntnissen, die der Rezipient durch die ihm im Text gebotenen Analogien und Erinnerungen aktualisiert und
3. die Verwendung musikalischer Gestaltungsmittel.

Die wesentlichen Merkmale der Kunst Becketts verweisen diese in eine Traditionslinie, die von den Vorstellungen der Romantik über den Symbolismus bis zu den Werken der modernen Literatur reicht, in denen sich das scheinbar ungebundene Schweifen eines "Bewußtseinsstroms" mit dem Assoziationen fördernden Potential einer den Klang, den Rhythmus und der immanenten Harmonie der Sprachkunst nutzenden Dichtung verbindet. Becketts direct expression hat ihren Ursprung in der symbolistischen Idee des "reinen Kunstwerks", der poesie pure.

Die Suche nach der "absoluten Poesie", wie sie vor allem und seinerzeit am weitesten von Stephane Mallarmé vorangetrieben wurde, ging von einer Betrachtungsweise aus, die in der Musik die ideale Kunstform sah und orientierte sich aus diesem Grunde an deren Strukturmerkmalen. Es war das Ziel, vermittels einer von ihren Begriffen, von ihren - nachvollziehbaren - Gegenständen gelösten Sprache, sich zunächst an das Gefühl und darüber erst an den Intellekt des Rezipienten zu wenden. Dazu Hans Heinrich Eggebrecht:

"Die Kunst sucht ihren Widerhall im Seelischen. Seiner begrifflichen, logischen, grammatischen Wesenheit nach muß alles Sprachliche gleichsam erst den Umweg machen über die Denkfunktionen des Verstandes, während die Musik in einer ganz unmittelbaren Weise das Zentrum künstlerischer Erlebnisfähigkeit zu treffen vermag." (Eggebrecht, p. 9)

Eine Beziehung zwischen Dichtung und Musik, die der Dichtkunst dieses unmittelbare Ansprechen des "Seelischen" gestattet, entsteht allerdings nicht durch das Zusammenwirken beider Künste, sondern dadurch, daß sich das sprachliche Kunstwerk in Gestalt, Inhalt und Wirkung der Musik nähert. Hierbei nennt Eggebrecht zum einen die "musikalisch-akustischen Wirkungsmöglichkeiten sprachlicher Formulierungen", die ihren Ausdruck in einer "wohlklingende[n] und zuweilen wunderbar symmetrische[n] 'Vokalmelodie'" (Eggebrecht, p. 10) hat. Zum anderen, nicht zum musikalisch-akustischen Bereich zählend, wird durch eine Erscheinung, die Eggebrecht "Begriffsklang" nennt, "die Seele spontan mit einer ganzen Welt von Unsagbarkeiten [erfüllt], und zwar so unmittelbar, so unbestimmt und gegenstandslos, wie es sonst nur durch Musik geschieht" (ibid., p. 12).
Mit einer Einschränkung ist hier die Wirkung charakterisiert, die nach Becketts Auffassung die direct expression hervorruft. Eggebrecht ist der Ansicht, "daß die den Worten innewohnenden Begriffe [...] als bloßer Klang das Innere zum Schwingen bringen, eine ganz allgemeine Gefühlsresonanz hervorrufen, die Seele in eine gegenstandslose Vibration versetzen" .

Wenn Beckett über den von ihm favorisierten Ausdruck sagt, er bezeichne nicht etwas, sondern "it is that something itself", geht es ihm nicht um eine allein auf dem Begriffsklang gründende Affizierung "des Inneren", "der Seele", obwohl der Klang der Wörter wenn schon nicht Sinn konstituiert, diesen doch maßgeblich unterstreichen soll.
Überhaupt ist in dieser Ausschließlichkeit kaum vorstellbar, daß der Klang eines Wortes seinen Inhalt völlig überdeckt. Wohl ist es möglich, daß die von Eggebrecht ebenfalls in ihrer musikalischen Wirkung betrachteten Wortwiederholungen einen primären Klangeffekt, mehr oder minder gesondert von ihrem begrifflichen Inhalt zeitigen, da "schon bei der ersten und zweiten Wiederholung des Wortes (innerhalb eines künstlerischen Sprachorganismus) die Verstandstätigkeit sich ausschaltet und die rein klangliche Wirkung übrigbleibt" (ibid., p. 11)

Dieses Phänomen wird ebenfalls von Wassily Kandinsky in seiner Schrift Über das Geistige in der Kunst betrachtet. Auch Kandinsky ist der Auffassung, daß

"eine innerlich nötige Wiederholung desselben [Wortes] zweimal, dreimal, mehrere Male nacheinander" eine "geistige Atmosphäre" hervorruft: "[...] bei öfterer Wiederholung des Wortes [...] verliert es den äußeren Sinn der Benennung. Ebenso wird sogar der abstrakt gewordene Sinn des bezeichneten Gegenstandes vergessen und nur der reine Klang des Wortes entblößt. [...] dieser reine Klang [tritt] in den Vordergrund und übt einen direkten Druck auf die Seele aus." (Kandinsky, p. 45f.)

Nun ist allerdings die Wirkung des "Begriffsklanges" demgegenüber gerade auf das zurückzuführen, was das Wort in seinem Kontext an Assoziationen, die über diesen hinausführen, zu evozieren imstande ist. Es ist hier eben nicht nur der bloße "reine Klang", der Resonanz hervorruft, sondern es wird durch den begrifflichen Inhalt überhaupt erst eine Welt latenter Erinnerungen aktiviert, die der Rezipient im Begriffsklang - ganz gegenständlich - mitschwingen läßt.
Das von Kandinsky in diesem Zusammenhang gebrachte Beispiel kann gleichfalls seine These vom Verlust des äußeren Sinnes der Benennung widerlegen: Wohl vermag es eine Dichtung zu erreichen, daß ein "einfaches, gewohntes Wort (z. B. Haare) [...] in richtig gefühlter Anwendung die Atmosphäre von Trostlosigkeit, Verzweiflung verbreiten [kann]" (ibid.). Zu der von Kandinsky bei der mehrmaligen Wiederholung des Wortes "Haare" empfundenen Stimmung des Unbehagens könnte in der Rezeption die Aktualisierung der übertragenen Bedeutungen wie "eine haarige Situation" führen sowie die Assoziation von Haaren, die "zu Berge stehen".

Als ebenfalls nicht zum Musikalisch-Akustischen gehörend, führt Eggebrecht "das weltabbildende Wesen der Musik als ständiger Wechsel zwischen Konsonanz und Dissonanz, zwischen Spannung und Entspannung" (Eggebrecht, p. 12) auf. Diese nach Schopenhauer herausgestellte Verfahrenweise der Musik ist analog zum "Leben des Herzens [...] ein ständiger Wechsel von größerer oder geringerer Beunruhigung durch Wunsch oder Furcht" (Schopenhauer, p. II/585). Dissonanzen seien in der Musik - wie auch im Leben - notwendig, damit Langeweile, die die Folge von ständiger Zufriedenheit wäre, vermieden wird:

"Demgemäß besteht die harmonische Fortschreitung in der kunstgerechten Abwechselung der Dissonanz und Konsonanz. Eine Folge bloß konsonanter Akkorde würde übersättigend, ermüdend und leer sein wie der languor, den die Befriedigung aller Wünsche herbeiführt. Daher müssen Dissonanzen, obwohl sie beunruhigend und fast peinlich wirken, eingeführt werden, aber nur, um mit gehöriger Vorbereitung wieder in Konsonanz aufgelöst zu werden." (ibid.)

In Anlehnung an diese Anschauung sieht Eggebrecht in der Dichtung die Möglichkeit, den "ganz unbestimmte[n] Inhalt der Begriffsklänge [...] auf eine Polarität [zu] reduzieren", wobei der Rezipient "durch einen ständigen Wechsel 'konsonanter und dissonanter Allgemeingefühle'" (Eggebrecht, p. 12) geführt wird.

Es ist bis hierher in bezug auf die Inanspruchnahme von Formen und Methoden der Musik bei Beckett darum gegangen aufzuzeigen, daß sich für ihn die Notwendigkeit einer immateriellen Ausdrucksweise aus dem Zweifel an der Sprache als adäquatem Mittel ergab, zu nachvollziehbaren Aussagen über die Welt zu gelangen . Im Mittelpunkt der nun folgenden Analyse von Stirrings Still sollen in Erweiterung der Betrachtung dieses Sachverhaltes jene Aspekte stehen, die die Musikalität des Textes bedingen: das der Sonatenhauptsatzform entlehnte Kompositionsschema und die indirekten Ausdrucksmittel, deren symbolische und metaphorische Beziehungen anstelle von konkreten, logischen Sachverhalten "Sinn" konstituieren.

 

Sonatenhauptsatzform

Music puts up a fight against silence, orders the silence, fills ist with a sense of order and feeling, gives the illusion that time can be repeated, used over again, that things once past can still be the same, that sense can be etched in the stone of the musical composition, shaped in its expression in time by the unfolding of its form. Music tells us that the world can be danced, that it has a shape, that it rises and falls.

Daniel Larner

Die auf diese Weise zusammengefaßte Qualität und Wirkung der Musik (Larner, p. 6) fixiert für die Kunst Becketts wichtige Gesichtspunkte: Dem Kampf gegen das Schweigen scheinen die Protagonisten Becketts wie u. a. Malone und der Unnennbare verpflichtet, die im Sprechen sich und ihre Welt erschaffen. Der durch die Musik vermittelten Illusion, aus dem Fluß der Zeit treten zu können, gehört neben anderem Becketts Reflexion in Proust und dienen die Leitmotive in seinem Oeuvre.
Die an keine materiellen Entsprechungen gebundenen Formen der Musik bieten sich an, gemäß der These Becketts "to find a form that accommodates the mess is the task of the artist now" (Beckett; zitiert in: T. F. Driver, p. 22), zur Ordnung der nicht mehr in einem System darstellbaren Welt beizutragen. Schließlich ist der zyklische, symmetrische Charakter der Musik eine treffende Metapher für das Leben und die Welt, welche in ein möglichst komplexes Bild zu fassen, Becketts gesamtes künstlerisches Streben ging.

Die Suche nach dem Wirken musikalischer Großformen in der Literatur muß zwei wesentliche Gesichtspunkte beachten.

1. Zum einen sind die der Musik entlehnten Begriffe bei ihrer Anwendung auf die Form eines Literaturwerkes in ihrem ursprünglichen Verhältnis zueinander zu sehen. Die zuweilen recht willkürliche Charakterisierung literarischer Phänomene mit musikalischen Bezeichnungen dient weniger dem Aufdecken der dem Werk immanenten Formen und den zwischen ihnen bestehenden Beziehungen. Nicht selten wird, anstatt über erwünschte Analogien Erkenntnisse zu gewinnen, durch Vermischung von miteinander nicht in Verbindung stehenden Begriffen das eigentliche Problem nur weiter "verdunkelt" .

2. Zum anderen ist ein durchgehendes Vorhandensein von Parallelen zu den typischen inhaltlichen Entwicklungen von Themen und Themenkomplexen zwischen den jeweiligen musikalischen Großformen und dem in Frage kommenden Text unabdingbare Voraussetzung.

 

Stirrings Still ist ein Text, der sowohl von seiner Struktur als auch in seiner inhaltlichen Entwicklung eine tiefe Verwandschaft mit der Sonatenhauptsatzform erkennen läßt. Der Text ist in drei Teile gegliedert, wobei der erste Teil noch einmal sieben in Thematik und Charakter zu unterscheidende Abschnitte aufweist. Wie im Folgenden zu zeigen sein wird, sind diese drei Teile nach dem Muster der Sonatenhauptsatzform in Exposition, Durchführung und Coda gegliedert. Entsprechend dem Musikwerk sind in dem Text die charakteristischen Entwicklungen der Themenkomplexe durchgeführt. Das Fehlen der Reprise mit der typischen, meist nur wenig modifizierten Wiederholung des thematischen Materials aus der Exposition ist nur scheinbar ein Argument gegen die Möglichkeit, hier zwischen den Beispielen beider Kunstgattungen inhaltliche und formale Entsprechungen zu konstatieren. Die Gründe, daß für Becketts Text eine Reprise nicht in Betracht kommt, folgen aus den Prämissen der Kunstauffassung des Autors und seien an späterer Stelle betrachtet.

Die Exposition, gegliedert in Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz (eventuell einer weiteren Überleitung) und Epilog, ist "die Aufstellung einer dualistischen, in Haupt- und Seitensatz oft kontrastierenden und doch stets zur Einheit eines Grundgedankens vermittelten Themensetzung" (Brockhaus Riemann Musiklexikon, p. I/384).
Der erste Abschnitt der Exposition von Stirrings Still stellt als deren Hauptsatz das Thema vor:

"One night as he sat at his table head on hands he saw himself rise and go." (Stirrings Still, p.1)

Dieser Satz enthält zwei Ansatzpunkte für weitere Überlegungen, innerhalb derer neue Aspekte zwar die Sicht auf diesen Satz verändern können, die dargestellte Situation jedoch keiner klareren Betrachtung, sondern eher einer weiteren Unentschiedenheit entgegenführen. Dieser erste Ansatzpunkt ("one night") wird gleich durch den nachfolgenden Satz erweitert: "One night or day" (ibid.), der eine genauere Festlegung des zeitlichen Bereiches des Geschehens verhindert.
Der zweite Ansatzpunkt ergibt sich aus der Formulierung "he saw himself rise and go" (ibid.), die impliziert, daß die wahrgenommene Bewegung durchaus nur von dem Protagonisten selbst imaginiert sein könnte. Eine analoge Konstellation findet sich im Text Company:

"A voice comes to one in the dark. Imagine." (Company, p. 6)

Die Situation wie die Syntax lassen offen, ob jene Stimme von dem im Dunkeln gehört oder vorgestellt ist. Für eine bloße Vorstellung dieser Bewegung spricht die Haltung des Protagonisten am Tisch: "head on hands" (Stirrings Still, p.1).
Ein erneutes Aufgreifen des ersten Ansatzpunktes geben die Sätze drei und vier, die die angedeutete Unbestimmtheit bekräftigen:

"For when his own light went out, he was not left in the dark. Light of a kind came then from the one high window." (Stirrings Still, p.1)

Die unmögliche - und für die angestrebte Aussage auch unerhebliche - Entscheidung zwischen Tages- oder Nachtzeit wird schließlich durch den Schluß des ersten Abschnitts betont, der von einer Zeit spricht, in der sowohl tags als auch nachts der Protagonist im Dunkeln gelassen wurde. Die äußere Lichtquelle, jenseits des Fensters, die dieses "faint unchanging light unlike any light" (ibid., p. 2) spendet, ist der Anlaß, das vor dem Fenster liegende "Außen" ins Spiel zu bringen. Die Auskünfte, die der Rezipient über das Fenster und den dahinterliegenden Bereich erhält, werden ebenfalls auf eine Weise gegeben, die Unsicherheit in Bezug auf Wahrnehmung und Deutung evoziert. Hierzu führen Formulierungen, die unentschiedene Alternativen darstellen ("the stool on which till he would or could no more he used to mount"; "Why he did not crane out to see what lay beneath was perhaps because the window was not made to open or because he could or would not open it. Perhaps he knew only too well what lay beneath and did not wish to see it again." [ibid., p. 1]) sowie ungenaue Beschreibungen, da für diese Analogien fehlen oder die das Ergebnis vager bzw. nicht zu fixierender Erinnerung sind ("Its faint unchanging light unlike any light he could remember..." [ibid., p. 2]).
Schließlich eröffnet ein Satz die Erkenntnis über die Relativität aller Wahrnehmung und gibt eine für die weitere Lektüre stets präsent zu haltene Erfahrung:

"So he would simply stand there high above the earth and see through the clouded pane the cloudless sky." (ibid., p. 1)

Der zweite Abschnitt der Exposition, der noch deren Hauptsatz zugeordnet werden muß, nimmt das Thema aus dem ersten wieder auf und berücksichtigt die in diesem gewonnene Präzisierung durch eine Erweiterung:

"One night or day than as he sat at his table head on hands he saw himself rise and go." (ibid., p. 2)

Wurde im ersten Abschnitt die Umgebung des Protagonisten dargestellt, soweit sie für die Begebenheit von Belang ist, wird nun im zweiten der Hauptsatz der Exposition mit der näheren Beschreibung des "rise and go" und zu der Frage der Befindlichkeit des Protagonisten selbst abgeschlossen. Gleichzeitig läßt sich im letzten Satz des nachfolgenden Zitats eine Bestätigung dafür ablesen, daß Bewegung und Ortswechsel lediglich imaginiert sind:

"Start to go. On unseen feet start to go. So slow that only change of place to show he went. As when he disappeared only to reappear later at another place. Then disappeared again only to reappear again later at another place again. So again and again disappeared again only to reappear again later at another place again. Another place in the place where he sat at his table head on hands." (ibid., p. 3)

Der einzige im Text genannte Name (die Nennung Walthers [von der Vogelweide] dient lediglich der Illustration und der näheren Charakterisierung einer Tätigkeit) mit einem persönlichen Bezug zum Protagonisten, wird in diesem Abschnitt erstmals erwähnt:

"The same place and table as when Darly for example died and left him." (ibid., p. 3)

Die Erwähnung gerade dieses Namens als Hervorhebung aus einer Reihe von Personen, die mit ihrem Tod den Protagonisten ebenfalls verlassen haben ("As when others too in their turn before and since" [ibid., p. 3f.]), legt die Vermutung nahe, daß die Beziehung zu Darly eine engere gewesen sein mußte als die zu den anderen Personen. Das mag die abermalige Nennung dieses Namens im vierten Abschnitt bestätigen .

Die nicht festzulegenden Gegebenheiten des Ortes, wie sie der erste Abschnitt beschreibt, korrespondieren mit denen der inneren Verfassung des Protagonisten, die der zweite Abschnitt vorstellt. Ähnlich unbestimmt sind die wechselnden, unentschiedenen Haltungen und Tätigkeiten:

"Head on hands half hoping when he disappeared again that he would not reappear again and half fearing that he would not. Or merely wondering. Or merely waiting. Waiting to see if he would or would not. Leave him alone or not again waiting for nothing again." (ibid., p. 4)

Die Überleitung innerhalb der Exposition stellt deren dritter Abschnitt dar. Einerseits erweitert dieser die Vorstellung vom sich fortbewegenden Protagonisten und dessen Situation ("In a strange place blindly in the dark of night [...]" [ibid., p. 3]). Andererseits schließt die Erwähnung eines Zieles der Bewegung: "a way out" das Thema des Hauptsatzes ab.

Der Seitensatz, vierter Abschnitt des einleitenden Teils, führt als ein zum Hauptsatz kontrastierendes Thema die von außen zum Protagonisten dringenden Geräusche "strokes" und "cries" ein:

"A clock afar struck the hours and half-hours [...] Strokes now clear as if carried by a wind now faint on the still air. Cries afar now faint now clear." (ibid.)

Die thematische "Einheit des Grundgedankens" in der Exposition wird durch die auch im Seitensatz betonte, alles betreffende Unsicherheit hergestellt. Zum einen informiert eine mehrfach wiederkehrende Satzkonstruktion über die schwankende Einstellung des Protagonisten gegenüber den zu ihm dringenden Geräuschen wie zu der Wahrnehmung (bzw. Imagination) seiner Bewegung:

"Head on hands half hoping when the hour struck that the half-hour would not and half fearing that it would not. Similarly when the half-hour struck. Similarly when the cries a moment ceased." (ibid., p. 6f.)

Gleich ist hier die Furcht vor dem Ende der akustischen wie der optischen Wahrnehmung, was offensichtlich jeweils einen, wenn auch nicht näher bestimmten, so doch gravierenden Einschnitt in den Lebensfluß des Protagonisten bedeuten würde. Die in diesen Zusammenhängen geäußerte Hoffnung allerdings spricht von dem Wunsch nach Veränderung, nach Stille, dem Endenkönnen. Zum anderen wird - eine innere Verbindung zwischen den Sinneseindrücken herstellend - sowohl das Licht des Himmels (im ersten Abschnitt) als "faint" charakterisiert wie auch das Schlagen der Uhr und die fernen Schreie.
Schließlich unterstreicht die Unentschiedenheit des Protagonisten ein bezüglich seiner Konstruktion und seiner Wortwahl nahezu identischer Abschluß sowohl Haupt- als auch Seitensatz:

"Or merely wondering. Or merely waiting. Waiting to hear." (ibid., pp. 4 und 7)

Einen weiteren Überleitungsteil stellt der fünfte Abschnitt dar. Wie jener zwischen Haupt- und Seitensatz bringt auch dieser zwischen Seitensatz und Epilog einen Rückbezug auf eine vergangene Zeit im Leben des Protagonisten. Hier ist indes nicht mehr von weiterreichenden Bewegungen in der Außenwelt die Rede. Die Veränderungen der Haltung des Protagonisten betreffen jetzt nur noch das - inzwischen offenbar auch seit langem nicht mehr ausgeführte - Heben des Kopfes von den auf dem Tisch ruhenden Händen.

Der Epilog der Exposition, deren sechster und siebenter Abschnitt, greift alle vorangegangenen Themen wieder auf. Sie werden miteinander verbunden und, in diesem Zusammenklingen, noch einmal leicht variiert. Im Ganzen wird das für den weiteren Fortgang des Textes wichtige Wissen resümiert. Erneut wird, was als Bewegung bezeichnet, als reine Imagination deutlich und darüber hinaus jede Ortsveränderung in Frage gestellt:

"Disappear and reappear at another place again. Disappear again and reappear again at another place again. Or at the same. Nothing to show not the same [...] In the same place as when paced from wall to wall all places as the same. Or in another. Nothing to show not another. Where never. Rise and go in the same place as ever." (ibid., p. 9f.)

Durch eine Variation des Themas aus dem Seitensatz (vierter Abschnitt) wird eine Aussicht auf das "Endenkönnen" angedeutet. Die länger als gewohnt aussetzenden Geräusche und auch die verlängerten Intervalle des Verschwindens und Wiederauftauchens sind dem Protagonisten Anlaß für die Vermutung, ein Ende wäre erreicht, das als eigentlich erhoffter Zustand mit Geduld erwartet wird:

"Perhaps thus the end. Unless no more than a mere lull [...] Then all as before again. So again and again. And patience till the one true end to time and grief and self and second self his own." (ibid., p. 11)

Der zweite Teil von Stirrings Still ist als Durchführung angelegt. In diesem werden "die Themeneinheiten der Exposition in ihre motivischen Elemente zerlegt, modulierend verarbeitet, mit Hilfe kontrapunktischer Techniken [...] umgeformt, verschieden angeordnet und dadurch in neue Beziehung zueinander gestellt" (Brockhaus Riemann Musiklexikon, p. I/350f.). Das eigentliche Hauptereignis des zweiten Teils - der Wechsel des Schauplatzes, nachdem sich der Protagonist in "the outer world" (Stirrings Still, p. 13) wiederfindet -, bringt kein neues thematisches Material. Es eröffnet sich hierdurch lediglich ein neuer Raum, in dem gleichgeartete Reflexionen des Protagonisten stattfinden können. Diese betreffen erneut die Geräusche ("strokes" und "cries") sowie die - nun neue - Umgebung, "a field of grass".
Als kontrapunktische Variation tritt nun allerdings ein Gedanke hinzu, der sich durch die gesamte Durchführung zieht; es ist der einer wachsenden Beunruhigung des Protaganisten. Ausgelöst wird diese durch sein schließliches Auftreten in der Außenwelt und erfährt mit allen ihm zuteil werdenden Wahrnehmungen Steigerungen. Beruhigt ihn zunächst das auch in der Außenwelt vernehmbare Schlagen der Uhr, wird es jedoch bald zu einer Quelle der Unruhe, "as being no clearer now than when in principle muffled by his four walls" (ibid., p. 14). Gleichartig ist die Empfindung, die von den Schreien ausgelöst wird. Auch durch das Nachdenken über die Herkunft beider Geräusche vergrößert sich die Unruhe des Protagonisten:

"Of the sole other sound that of cries enlivener of his solitude as lost to suffering he sat at his table head on hands the same was true. Of their whenceabouts that is of clock and cries the same was true that is no more to be determined now than as was only natural then." (ibid., p. 14f.)

Weitere Verwirrung bringt "his soundless tread as when barefood he trod his floor" (ibid., p. 14) und auch die Größe des Grasfeldes sowie dessen Farbe. Die Neuordnung des thematischen Materials in der Durchführung orientiert sich an zwei Gedanken, die - gleich einem Echo - in jeweils wiederkehrenden, gleichartigen Satzstrukturen diesen Teil durchziehen.
Einmal sind es die fehlschlagenden Versuche, vermittels der Vorstellung und des Gedächtnisses Hilfe für die geistige Bewältigung seiner Situation zu finden:

"Then he sought help in the thought of one hastening westward at sundown to obtain a better view of Venus and found it of none." (ibid., p. 14)

"[...] he sought help in the sought that his memory of indoors was perhaps at fault and found it if none." (ibid., p. 15)

"Then he sought help in the though that his memory of outdoors was perhaps at fault and found it of none." (ibid., p. 18)

Desweiteren wird eine Reihe von Sinnestätigkeiten dargestellt, über die der Protagonist schließlich - quasi als ein Ergeben in das "Unaufhörliche" - eine Beruhigung erreicht. Dazu geht er, was Gehör und Augen anbelangt, zunächst von aktiver zu passiver Wahrnehmung über, um dann zuletzt ganz auf jegliche Aufnahme der Außenwelt zu verzichten und nach einer Lösung allein in seinem Denken zu suchen:

"So all ears from bad to worse till in the end he ceased if not to hear to listen and set out to look about him." (ibid., p. 15)

"So all eyes from bad to worse he ceased if not to see to look (about him or more closely) and set out to take thought." (ibid., p. 18)

Da sich auch im Denken kein Erfolg einstellt, findet sich der Protagonist mit der Undurchdringlichkeit dieser Geheimnisse ab und läßt sie als solche gelten. Damit erspart er sich - zunächst - die geistigen Turbulenzen, unter denen bereits die Titelgestalt in Becketts Roman Watt auf der Suche nach der Bedeutung eines erlebten Vorgangs leidet:

"But soon weary of vainly delving in those remains he moved on through the long hoar grass resigned to not knowing [...]" (ibid., p. 19)

So schließt dieser Teil, der den Protagonisten inmitten der abwechselnd schwachen und dann wieder deutlichen Geräusche zeigt, mit der einzigen Wünschbarkeit eines Wesens in dieser Situation: nach einem Ende und dem Bedauern darüber, daß es ausbleibt:

"Unknowing and what is more no wish to know nor indeed any wish of any kind nor therefore any sorrow save that he would have wished the strokes to cease and the cries for good and was sorry that they did not." (ibid.)

In der Sonatenhauptsatzform schließt sich der Durchführung eine Reprise an. Diese ist, obzwar modifiziert, im wesentlichen eine Wiederholung der Exposition:

"Hat die Komposition sich im Verlauf der Durchführung als ständig Werdendes und Wachsendes dargestellt, so setzt die Reprise diesem Prozeß ein abruptes Ende. Sie nimmt den Stand der Entwicklung zurück und präsentiert den Anfang unverändert, so, als sei inzwischen nichts geschehen." (Petri, p. 49)

In diesem Zusammenhang wird Becketts Auffassung von den Fähigkeiten und den Aufgaben der Kunst deutlich, wie sie sein Gesamtwerk durchzieht: Alles, was den Eindruck erwecken könnte, eine nochmalige Erfahrung gleicher Qualität sei dem Aufnehmenden möglich, wird abgelehnt. Dafür wird ein Darstellungsprinzip favorisiert, das vielmehr den Prozeß anstelle eines statischen Ergebnisses gestaltet.
Die Reprise nun, ein "statisches, reaktionäres Element", konstatiert zum einen eine Wiederholbarkeit:

"Heraklits Satz, daß es unmöglich sei, zweimal in denselben Fluß zu steigen, wird von der Reprise für den Sonatenverlauf aufgehoben." (ibid.)

Zum anderen stellt die Reprise eine eigentliche Zusammenfassung von gewonnenem Wissen dar. Feststehendes, sicheres Wissen ist nach Becketts Auffassung jedoch, wie er es mehrfach in seinen kunsttheoretischen Schriften betont und wie es auch als Kompositionsprinzip in seiner Kunst offenbar wird, nicht erreichbar, da Erkenntnisse stets neu zu gewinnen seien und darüber hinaus auch nicht durch Fixierung gleich welcher Art zu vermitteln wären.

Aus diesem Grund folgt auf die Durchführung der dritte Teil des Textes als Coda, der wiederum eng an das musikalische Vorbild angelehnt ist. Die Coda erscheint "als eine Art zweiter Durchführung mit starken modulatorischen Ausweichungen" und "verleiht einer Komposition besondere Schlußwirkung z. B. durch epilogartiges Ausklingen oder im Sinne einer Stretta" (Brockhaus Riemann Musiklexikon, p. I/261).
Letzteres Gestaltungsmerkmal, die Stretta, die durch Beschleunigung und Verdichtung der Stimmführung charakterisiert ist, wird von Beckett auf den dritten Teil des Textes angewandt. Das zeigen die ersten sechs stark verdichteten Sätze dieses Teils, deren Syntax an den Stil von Comment c'est erinnert. Der hier verwendete Satzbau ist zugleich sprachliche Parabel für das Gedankengewirr des Protagonisten ("the hubbub in his mind") - ein Beispiel für den Stil der "direct expression".
Mit diesem Teil wird einmal mehr deutlich, wie sehr Becketts Texte des gesprochenen Vortrags bedürfen, um neben einer Sinngliederung auch den Klang der Worte für das Gesamterleben produktiv werden zu lassen. Verwoben werden hier die Themen der Exposition (akustische und optische Wahrnehmung) mit den Elementen der Durchführung (Vordringen in einen anderen Bereich und Sehnsucht nach einem Ende).

Hatte sich der Protagonist am Ende des zweiten Teils so weit in den unbekannten Bereich hineinbewegt, daß er weder einen Ausweg wußte noch seine Position bestimmen konnte ("[...] he moved on through the long hoar grass resigned to not knowing where he was or how he got there or where he was going or how to get back to whence he knew not where he came." [Stirrings Still, p. 19]), befindet er sich nun reglos an einer Stelle, um im Geiste zu versuchen, Klarheit über seine Situation zu erlangen und die Alternativen weiteren Vorgehens abzuwägen. An seine Ohren dringt lediglich ein unverständliches Wort aus seinem Inneren ("[...] to his ears from deep within [...] a word he could not catch [...]" [ibid., p. 20]).

Dieses fehlende Wort ("missing word") erscheint gleich der wahrgenommenen Umgebung, die der Protagonist wiederzuerkennen meint ("[...] having once found himself in such a place" [ibid., p. 21]) als eine verschüttete Erinnerung, in die vorzudringen Schlüssel dieser Situation wäre, obwohl ein viermal wiederkehrendes "where never till then" (ibid., p. 19 et passim) Einmaligkeit suggeriert.
Aufgrund der nicht zurückzugewinnenden Erinnerung bleiben auch die Zweifel über das von hier aus zu Beginnende erhalten:

"Was he then now to press on regardless now in one direction and now in another or on the other hand stir no more as the case might be that is as that missing word might be which if to warn such as sad or bad for example then of course in spite of all the one and if the reverse then of course the other that is stir no more." (ibid., p. 21f.)

Diese Unentschiedenheit schließlich mündet ein, gleichwohl erdrückt von der Last des Seins, des langsamen, schier unendlichen Endens, in dem in einem einzigen Seufzer zusammengefaßten Wunsch:

"Oh all to end." (ibid., p. 22)

 

Leitmotive

Bereits eine frühe Untersuchung der Literatur Becketts, Hugh Kenners Critical Study von 1961, konstatiert einen elementaren inneren Zusammenhang aller - bis dahin erschienener - Werke des Autors (Kenner, p. 201f.). Einerseits, so für Kenner, ist es möglich, jedes neue Werk als eine inhaltliche Fortsetzung des vorangegangenen zu lesen. Dieses mag bis zum 1960 entstandenen Roman Comment c'est vertretbar sein, der als Abschluß dieser von Kenner betrachteten Reihe von Romanen und Erzählungen steht. Die sich hier anschließenden epischen Werke Becketts gestatten allerdings nicht mehr ihre Einordnung in einen derart umrissenen Kontext. Bei diesen ist andererseits eher der Eindruck zu gewinnen, sie betrachteten, jedes für sich, einen anderen Aspekt eines stets beibehaltenen und nur wenig variierten Themenkreises - was als übergeordnetes Prinzip gleichfalls für die von Kenner als chronologische Reihe interpretierten Texte gelten kann. Die auffällige innere Zusammengehörigkeit der einzelnen Arbeiten in Becketts Oeuvre wird durch immer wieder verwendete Symbole, Metaphern etc. unterstrichen, die, den Leser gleichsam durch das Gesamtwerk "leitend", den Charakter von Leitmotiven tragen.

Dem Leitmotiv kommt in Becketts Kunst eine besondere Funktion zu. Erschließt sich in der Musik die dem Leitmotiv innewohnende Bedeutung erst in Vollkommenheit aus dem Zusammenhang seiner ursprünglicher Verwendung, bedarf es dieser Voraussetzung in der Literatur nicht.

Im Sprachkunstwerk ist das Leitmotiv in erster Linie ein komplexer Bedeutungsträger von sowohl allgemeiner als auch von der Persönlichkeit und Ästhetik des Autors determinierter Symbolik. Der Einsatz des Leitmotivs in der Literatur gestattet es, dessen latente Welt in einem Zusammenhang zu aktualisieren und in diesem produktiv werden zu lassen, mithin die Rezeptionsleistung in eine gewünschte Richtung zu lenken, ohne daß jene Welt, für die das Leitmotiv steht, ausdrücklich werden muß.

"[Das Leitmotiv] ist keine mechanische Wiederholung, sondern erschließt bei jedem Wiedererklingen den inneren symbolischen Zusammenhang einer neuen Erscheinung mit dem Ganzen. Daraus entsteht eine Kunst, die das ganze Werk mit Chiffren versieht, die alle aufeinander hindeuten, sich gegenseitig verdeutlichen und die Beschreibung ersetzen." (Wildenstein; zitiert in: Inboden, p. 92)

Ein vollständiges Erfassen der potentiellen Tragweite des einzelnen Leitmotivs ist jedoch erst dann möglich, werden die verschiedenen Erscheinungsweisen im Gesamtwerk in Beziehung zueinander gesetzt. Einen weiteren Aspekt erwähnt Thomas Mann in bezug auf seinen Roman Der Zauberberg. Danach dienten Leitmotive im Lebenswerk eines Autors "dem Versuche [...], Einheit zu schaffen, Einheit fühlbar zu machen und das Ganze im Einzelwerk gegenqärtig zu halten" (Mann, p. XI/603).
Es gibt wenige Autoren, die gleich Beckett bestrebt waren, die Gestaltung ihrer Grundthematik in den einzelnen Werken gleichsam monolithisch im Gesamtwerk erscheinen zu lassen. Nicht nur deutliches Streben nach Konkordanz zielt darauf hin, sondern auch und gerade das Schaffen eines "Universums", in dem jedes Werk "Fragment eines größeren Ganzen ist, des Lebenswerkes, ja des Lebens und der Person selbst" (ibid.).
Schließlich ist gerade in Becketts Ästhetik ein weiterer Zusammenhang relevant, in dem die Anwendung von Leitmotiven bedeutsam erscheint. Dadurch, daß nicht nur frühere und spätere Werke zu einer Einheit verschmelzen, sondern daß das Leitmotiv "die vor- und zurückdeutende magische Formel ist, seiner [des Lebenswerkes] inneren Gesamtheit in jedem Augenblick Präsenz zu verleihen" (ibid.), gelingt es einmal mehr, die Zeit zu überwinden, aus dieser zu fliehen.

Horst Petri unterscheidet zwei Gruppen von Leitmotiven in der Literatur:

1. Zum einen sind es "ständig wiederkehrende Situationen, Stimmungen (z. B. Gewitter, Schwüle, Regen usw.) oder Personen, die keine andere Funktion haben, als den Leser auf bestimmte Momente der Handlung aufmerksam zu machen" (Petri, p.58).
   In der Rezeption sind diese als Elemente zu sehen, die Aspekte der Handlung unterstreichen, Ahnungen hervorrufen oder auch zur vorausschauenden Klärung von Handlungstendenzen beitragen. Bei dieser Art Leitmotiv geht dessen "eidetischer Sinn unmittelbar aus der sprachlichen Bedeutung" (ibid., p. 59).hervor.

2. Zum anderen sind es Leitmotive, die sich nicht allein aus der "unmittelbaren Begriffswelt der Sprache [ergeben], sondern aus einer zweiten, willkürlich geschaffenen und damit mittelbaren Aussageschicht, die nur dem Leser verständlich ist, der den Schlüssel dazu in den Händen hat" (ibid.). Diese "zweite, verschlüsselte Aussageschicht" (ibid., p. 61) bildet gleichzeitig eine "Klammer", die den inneren Zusammenhalt einer vom Autor in seinem Werk geschaffenen, untereinander in Beziehung stehenden Begriffswelt gewährleistet.

In bezug auf Becketts Werk läßt sich das Wirken einer dritten Art des Leitmotivs nachweisen. Dieses besteht aus Elementen, die - für sich genommen - durchaus hinreichend verständlich sind. Dadurch jedoch, daß die Begriffe und Situationen, aus denen das jeweilige Leitmotiv besteht, verschiedentlich im Gesamtwerk Verwendung finden, ermöglicht die Kenntnis der übrigen Zusammenhänge, in denen es steht, eine weiterdeutende Interpretation der aktuellen Stelle. Diese Gruppe der Leitmotive gleicht mithin Variablen, die durch das Ersetzen mit der vollständigen Situation, für die sie stehen bzw. in der sie bereits verwendet wurden, einen tieferen Einblick in den Kontext ermöglichen, als es ohne die zu erinnernde Situation gegeben wäre.

Ein solches Leitmotiv in Becketts Gesamtwerk ist beispielsweise der Begriff "eyes". Der Bedeutungsgehalt des Motivs wird wohl am umfangreichsten in Krapp's Last Tape entwickelt. Der 39jährige Krapp spricht auf dem Tonband seines gerade beendeten Lebensjahres zunächst zweimal von Frauen, an die ihm lediglich eine Erinnerung über den Eindruck lebendig geblieben ist, den ihre Augen hinterlassen haben:

"Not much about her, apart from a tribute to her eyes. Very warm. I suddenly saw them again. [Pause.] Incomparable!" (Krapp's last tape; in: Collected Shorter Plays, p. 58)

"The face she had! The eyes! Like ... [hesitates] ... chrysolite!" (ibid., p. 60)

In der hierauf folgenden Stelle dann, die sich der alte, 69jährige Krapp zweimal anhört, wird die Symbolik des Auges als ein einzigartiger Zugang zu einem anderen Menschen, über den der persönliche Bannkreis durchbrochen, das "Für-sich-sein" überwunden werden kann, fixiert:

"I asked her to look at me and after a few moments - [Pause.] - after a few moments she did, but the eyes just slits, because of the glare. I bent over her to get them in the shadow and they opened. [Pause. Low.] Let me in." (ibid., p. 61)

Demgegenüber betonen geschlossenen Augen oder ein nicht erwiderter Blick Isolation, unterstreichen das Scheitern sozialer und zwischenmenschlicher Beziehungen. So schließt Krapp zum Beispiel seine Augen als er sich die Dinge vorzustellen versucht, die seinen endgültigen "Farewell to love", seinen Rückzug aus sozialen Kontakten rechtfertigen sollen:

"Sat before the fire with closed eyes, separating the grain from the husk." (ibid., p. 57)

In seinem neunundsechzigsten Lebensjahr spricht er davon, daß er "scalded the eyes out of me" (ibid., p. 62), als er wieder einmal Effi Briest las - die unerfüllte Sehnsucht korrespondiert hier mit den vergebens suchenden Augen. Die Blindheit verschiedener Protagonisten im Werk Becketts, so Hamms (Endgame) und Mr. Rooneys (All That Fall) symbolisiert gleichfalls Isolation, unterstreicht deren Unnahbarkeit gegenüber anderen Personen.
Besonders deutlich wird scheiternder persönlicher Kontakt über das Motiv nicht zustande kommender Blickverbindung in Murphy dargestellt. Nach seinem Schachspiel mit Mr. Endon kniete Murphy neben dessen Bett nieder, "took Mr Endon's head in his hands and brought the eyes to bear on his, or rather his on them, across a narrow gulf of air, the merest hand's-breadth of air" (Murphy, p. 139). Trotz der ungewöhnlichen Vertrautheit, die offensichtlich zwischen dem Patienten und seinem Pfleger besteht - die Insassen des Magdalen Mental Mercyseat erscheinen als Murphys wahre Verwandte im Geist - und auch der oben beschriebenen Nähe der Augen beider, gelingt es Murphy nicht, über einen erwiderten Blick auch eine persönliche Nähe zu Mr. Endon herzustellen:

"The relation between Mr Murphy and Mr Endon could not have been better summed up by the former's sorrow at seeing himself in the latter's immunity from seeing anything but himself." (ibid., p. 140)

In Rockaby, dessen Thema die jahrelange Isolation einer Person ist, wird als Metapher gleichfalls ein ausbleibendes Begegnen von Blicken verwandt:

"all eyes
all sides
high and low
for another another like herself
another creature like herself
a little like
going to and fro" (Rockeby; in: Collected Shorter Plays, p. 275 et passim)

"facing other windows
other only windows
all blinds down
never one up
hers alone up" (ibid., p. 278)

Verstärkt wird dieses Bild durch das Rollo am Fenster, das solange geöffnet ist, wie der Blick der Frau hinter den ihrem gegenüberliegenden Fenstern nach "another living soul" (ibid., p. 276 et passim) Ausschau hält, die so wäre wie sie. Als sie die Hoffnung aufgibt, daß ihre Einsamkeit durch die Begegnung mit einem anderen, ebenso einsamen Wesen enden könnte, schließt sie das Rollo, um dann, wie schon vorher ihre Mutter in einem Wippstuhl im Keller zu sterben. (Nebenbei: Das Schließen des Rollos hat wiederum Leitmotivcharakter. Es symbolisierte bereits in Krapp's Last Tape den Tod eines Menschen und wird hier sinnbildlich erneut verwandt um einerseits das Sterben und andererseits das Zurücklassen einer Welt zu repräsentieren.)
Die in den vier Teilen des Stückes immer mehr abnehmende Wahrscheinlichkeit, einen Ausweg aus der Isolation finden zu können, korrespondiert mit den Bewegungen der Augen, für die es in der Regieanweisung heißt:

"Eyes:
Now closed, now open in unblinking gaze. About equal proportions section 1, increasingly closed 2 and 3, closed foor good halfway through 4." (ibid., p. 273)

Das in Stirrings Still wieder aufgenommene "all eyes" (Stirrings Still, p. 18) ist freilich in seinem Kontext zunächst Ausdruck für die Suche nach einem Ausweg aus der beängstigenden Situation des in der unbekannten Außenwelt orientierungslosen Protagonisten. Gleichzeitig schwingt jedoch mit diesem Motiv und den daran geknüpften Erinnerungen ein Gefühl von trostloser Einsamkeit und Isolation, von fehlendem menschlichem Beistand.
Eine engere Verbindung von Stirrings Still besteht mit dem 1981 entstandenen Ohio Impromptu. Becketts späterer Text mag sogar als dessen mögliche Fortsetzung gelesen werden. Daß in Stirrings Still nur ein Mann am Tisch sitzt, spricht nicht dagegen; denn in Ohio Impromptu gibt es den direkten Hinweis auf die Einheit beider Personen:

"With never a word exchanged they grew to be as one." (Ohio Impromptu; in: Collected shorter plays, p. 287)

Die Ausgangssituation sieht einen alten, alleingelassenen (verwitweten) Mann am Tisch sitzen, der mit seinem alter ego Zwiesprache hält. Leitmotivisch ist das Sitzen des Protagonisten an einem Tisch und dessen offenkundiges Nachdenken über vergangene Zeiten. Das ist in Ohio Impromptu bereits mit einem ähnlichen Satz, wie er auch mehrfach in Stirrings Still verwendet wird, beschrieben:

"One night as he sat trembling head in hands [...]" (ibid.)

Auch in dem älteren Text findet die Polarität des Wortpaares "appeare" und "disappeare" Verwendung und das Interieur wird als Ensemble gleicher sparsamer Requisiten umrissen, wie es der erste Teil von Stirrings Still aufweist: ein Tisch und ein Fenster, das ein gleichfalls unbestimmtes Licht einfallen läßt.

Die Arbeit mit den Leitmotiven ist wie das oben bereits angesprochene Streben Becketts nach einer Konkordanz in seinem Gesamtwerk - beides steht überhaupt in einem engen Zusammenhang - darauf gerichtet, eine innere Geschlossenheit des Oeuvres herzustellen. Begriffe, Motive, Themen und Themenkomplexe verweisen aufeinander und vermögen sich gegenseitig zu erhellen. In einzelnen Werken unklar gebliebene Stellen erschließen sich häufig durch die Kenntnis anderer Werke, in denen gleiche Themen unter einem anderen Gesichtspunkt betrachtet werden. Das Universum Becketts ist zwar, wie H. Kenner schreibt, "permeated by mystery and bounded by darkness", dem Rezipienten stünde indes frei, "to note recurrences, cherish symmetries, and seek [...] means of placating the hidden powers: more for our own comfort than for theirs" (Kenner, p. 10).

 

Das Beckett-Universum

Von der Beckett-Literatur ist bereits sehr früh die enge Verflochtenheit der einzelnen Texte des Autors erkannt und in den Untersuchungen berücksichtigt worden. So spricht Hugh Kenner 1961 von "the Beckett universe" und Eva Hesse beschreibt in einem "Versuch einer Koordinierung" die Welt des Samuel Beckett (1961), in der "verwandte Motive, Bilder und Anspielungen sie [diese Welt - L. B.] als ein roter Faden durchziehen, wobei sie aus dem veränderten Zusammenhang jeweils eine zusätzliche Bedeutung, vor allem jedoch eine wachsende Bestimmtheit erlangen":

"Offensichtlich geht die Absicht des Autors dahin, mit der durchlaufenden Verknüpfung der Motive seine verschiedenen Arbeiten als integrale Teile eines durchdachten und koordinierten Kunstwerks auszuweisen, und tatsächlich spielt er in den Romanen wiederholt auf seine früheren Publikationen und Gestalten an." (Hesse, p. 246f.)

Auch in den achtundzwanzig Jahren, nachdem diese Feststellung getroffen wurde, hat sie ihre Gültigkeit behalten; jeder neue Text bis hin zum 1990 posthum erschienenen What is the word hat jene Aussage bestätigt. Auch diese, die bislang letzte bekannt gewordene Arbeit des Autors, behandelt das Thema einer sich der sprachlichen Fixierung entziehenden Welt und deren scheiternder Wahrnehmung durch ein in Nuancen abgestuftes Sehen:

"see -
glimpse -
seem to glimpse -
need to seem to glimpse -
folly for to need to seem to glimpse -" (What is the word, in: As the story was told, p. 132)

Wieder stellt, selbst in diesem kurzen Text von 180 Wörtern, eine Wortkombination die Verbindung zu einer anderen Arbeit - dem What Where von 1983 - her und aktualisiert die Aussage dieses Stückes für den hier gegebenen Zusammenhang, in dem sie gleich einer Variablen steht:

"folly for to need to seem to glimpse what where -" (ibid., p. 133)

Diese Technik brachte auch die Möglichkeit und die Berechtigung mit sich, die späteren Texte immer kürzer werden zu lassen, unter anderem wohl auch, da sie jeweils die vorangegangenen - vermittels jener Variablen, von Leitmotiven, eines übergreifenden Themenkreises - in sich aufgenommen haben und sie nun weiterführen. Das einzelne Werk wird belebt durch eine höchst produktive Spannung zwischen den in der Darstellung wirkenden Motiven und dem Universum der Beckettschen Kunst, das hinter diesen Motiven steht und auf das sie gleich Stichworten verweisen.

Hierin besteht auch das Besondere im Charakter des Beckettschen Oeuvres, das eine diesem angepaßte Rezeption fordert. Die Syntax, in der die Interpunktion immer sparsamer verwendet wird, eine rhythmische Gliederung in Sinngruppen und die zunehmend nominale Ausdrucksweise läßt ein rasches Überlesen des Textes unmöglich werden. Damit wird eine größmögliche Aufmerksamkeit des Rezipienten quasi erzwungen, die dessen Blick für die Nuancen in der Darstellung öffnen kann. Weiterhin dienen Elemente des Textes dieser zu gewinnenden Aufmerksamkeit, die sich an den akustischen (durch Rhythmus, Satz- und Wortmelodie, im Text beschriebene Geräusche etc.) und den optischen (durch die variantenreiche Beschreibung von Umgebungen und Personen, Farb- und Lichtwirkungen etc.) Sinn des Aufnehmenden wenden.
Die Themen Becketts, die Grund- bzw. Schlüsselsituationen des menschlichen Daseins wie Warten, Suchen, Lernen, Bewegen, Sterben etc. betreffen, nehmen direkt auf den persönlichen Erfahrungsbereich des Rezipenten Bezug. Die Darstellung dieser Themen, die geeignet ist, ein aktives Mitwirken, ein Einbringen von Erinnerungen, Gefühlen und Erkenntnisen anzuregen, vermag diesem die Ahnung eines Eingebundenseins in eine alles umfassende Einheit zu vermitteln.

 

[zuerst veröffentlicht in Samuel Beckett's Epik in ihrer Tendenz zum Gesamtkunstwerk, Dissertation, Leipzig, 1990; überarbeitete Fassung © L. Baseler 2000]

 

Literatur

Beckett, Samuel	As the Story was told. Uncollected and late prose, London, New York, John Calder (Publishers) Ltd, Riverrun Press Inc, 1990
	Collected Shorter Plays, London, Faber and Faber, 1987
	Murphy, London, Pan Books Ltd., Picador Edition, 1973
	Stirrings Still, New York, London, Blue Moon Books, John Calder (Publishers) Ldt., 1988
Dahlhaus, Carl und Eggebrecht, Hans Heinrich (Hrsg.)	Brockhaus Riemann Musiklexikon, in zwei Bänden, Wiesbaden und Mainz, Brockhaus und B. Schott's Söhne, 1978
Driver, Tom F.	Beckett by the Madeleine Columbia University Forum, (Summer 1961)
Eggebrecht, Hans Heinrich	Von der Musikalität der Dichtung, in: Musica, 1950, Heft 4
Federman, Raymond	Samuel Beckett. The Gift of Words, Maschinenskript, 1990
Hesse, Eva	Die Welt des Samuel Beckett. Versuch einer Koordinierung, in: Akzente, 8/1961
Juliet, Charles	Begegnung mit Beckett, Tübingen, Heliopolis-Verlag, 1988
Inboden, Gudrun	Mallarmé und Gaugin: absolute Kunst als Utopie, Stuttgart, Metzler 1978
Kandinsky, Wassily	Über das Geistige in der Kunst, Bern-Bümpliz, Benteli, 1952
Kenner, Hugh	Samuel Beckett. A Critical Study, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1973
Larner, Daniel	Reflections on Musical Form in "King Lear", Manuskript eines am 20. April 1990 bei den Shakespeare-Tagen in Weimar gehaltenen Vortrags
Mann, Thomas	Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Deutscher Bücherbund Stuttgart, 1977
Petri, Horst	Literatur und Musik. Form und Strukturparallelen, Göttingen 1964
Schopenhauer, Arthur	Sämtliche Werke, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986